http://forum.vanleer.org.il/%d7%94%d7%94%d7%a4%d7%a9%d7%98%d7%94-%d7%91%d7%9e%d7%a7%d7%a8%d7%94-%d7%94%d7%a4%d7%9c%d7%a1%d7%98%d7%99%d7%a0%d7%99-%d7%90%d7%a1%d7%9e%d7%90%d7%a2%d7%99%d7%9c-%d7%a0%d7%90%d7%a9%d7%a3/

בהשוואה לחברות מודרניות אחרות, ערביות, אסלאמיות ואחרות, המקרה הפלסטיני נראה יוצא דופן, לא רק מבחינת המשטר הקולוניאלי-ההתנחלותי הקיים בו אלא משום שהוא מגלם את המבנה הקפיטליסטי/קולוניאליסטי הטיפוסי. כפילות זו, פרטיקולריות ייחודיות אינטנסיבית וטיפוסיות של התגלמות האוניברסלי, נכללת במסגרת הווריאציות האפשריות של דפוס הייצור הקולוניאלי, בהיותו הצורה המוגדרת של התבנית הקפיטליסטית בפעילות ההתפשטות שלה בפריפריה/דרום.[1] הרגע המכונן את הכפילות הזאת של הפרטיקולריות האינטנסיבית מצד אחד והטיפוסיות הפלסטינית מצד שני  נבנה מיחסי הגומלין שבין מעמדות המטריאליזם ההיסטורי אשר התהוו במרחב/תפר בין שני משטרים חברתיים-כלכליים: הקפיטליזם בתקופת התפשטותו והמשטר המרקנטיליסטי-אגרארי בצורתו העות'מאנית המאוחרת, המתחילה לשקוע. מצד אחד, ישנו המעמד הבסיסי של המטריאליזם ההיסטורי של המערכת העות'מאנית המאוחרת והוא הפריפריאליות של המרחב/קצב של מה שנודע אחר כך כפלסטין ההיסטורית במערכת העות'מאנית, מבחינת תשתית הייצור והעיבוד וההקשרים המרובים שלה. ואילו מן הצד השני, ישנה השכבה הבסיסית בקפיטליזם המתפתח מאז אמצע המאה התשע-עשרה, שהמטריאליזם ההיסטורי הבסיסי שלו הוא מרכזיות המרחב/קצב של ההתפשטות אל פלסטין ההיסטורית, בהיותה שער גיאופוליטי לפעולה הכלכלית-החברתית בשלב צמיחת הפורדיזם והקשר שלו אל מקורות אנרגיית הנפט ואל אסיה באופן כללי.[2] המבנה של האינטראקציות בין המרחב/קצב הפריפריאלי לזה המרכזי קיבל צורה טוטלית, מאחר שהפריפריאליות, והשלב שהיא מייצגת במעגל החיים העות'מאני, הייתה שברירית למדי ברגע העימות – ואילו המרכזיות הזו, והשלב שהיא מייצגת במעגל החיים הקפיטליסטי, הייתה בשיאה.

אם כן, הסוגיה הבסיסית לענייננו היא בעלת צירים רבים, מאחר שבצל אינטראקציה זו עולה השאלה בנוגע ליחסי החברה הפלסטינית ומיקומה במבנה העות'מאני המאוחר. מאז תחילת המאה התשע-עשרה, אנו מבחינים שקבוצות חברתיות שונות התמקמו להן מחדש במרחב המבנה העות'מאני. תופעה זו השתקפה בדפוסי היפרדות הדרגתית מהמבנה הזה והשתלבות (כפויה ברמה הקולקטיבית) במבנה הקפיטליסטי במידה האפשרית לקבוצות אלו. אם נביט בפעולות הכלכליות-חברתיות האלה על רקע האירועים הטוטליים אשר הובילו אליהן – כיבוש פלסטין על ידי בריטניה בסוף מלחמת העולם הראשונה ולאחר מכן מלחמת העולם השנייה והנכבה של 1948 – נראה שהמבנה הסוציו-אקונומי התבסס על ידי סדרת אירועים צבאיים. התבססות זו הגדירה את ציוני הדרך של שדה הסתירות העומד בבסיסו של המשטר הקולוניאלי-התנחלותי בפלסטין ההיסטורית מבחינת מבנהו הפנימי ומאפייני יחסיו עם הסביבה המקיפה אותו, הערבית והאסלאמית, כמו גם עם המשטר הקפיטליסטי האירופי-אמריקני. שדה הסתירות הזה כולל את צורות הביטוי שלו עצמו כחלק מן הפעולות המרכיבות אותו, והוא כולל אותן מבחינת הגיון הפעולה של הצורות לצד המטריאליזם ההיסטורי הפלסטיני, שהוא סדרות אירועים חושיים וקוגניטיביים המצטברים בצורת דפוסי תודעה. ההבחנה בין הגיון הפעולה של שדה הסתירות והמטריאליזם ההיסטורי שלו היא צעד אנליטי המצריך הבהרה, אבל באשר לפעולות היוצרות את צורות הביטוי – הריהן היבטים שונים של אותה דינמיקה של שדה הסתירות הזה.

 

זוהדי קאדרי-ילדים וגדר

זוהדי קאדרי, ילדים וגדר, אקריליק ושמן על בד, 2007-2006, (90/160 ס"מ)

יחסי הגומלין בין הפריפריה למרכז יצרו אפוא שדה סתירות המיוחד לפלסטין ההיסטורית, המכיל את הפריפריה ואת המרכז בו בזמן. הוא מיוחד בכך שהוא עדיין מייצר ומיוצר ברמה הצורנית באמצעות התנועה האינטנסיבית בין מרכז לפריפריה. במבט ראשון אפשר לטעון שמגמת הפריפריאליות, בהיותה מרחב/קצב, היא הבסיס לצורת הביטוי הפיגורטיבי, וזאת משום שהמרחב/קצב הפריפריאלי חוזר אל המטריאליזם ההיסטורי המוחשי המצטבר, אשר בגלל צורת שדה הסתירות הגלובלי מחייב התמזגות עם האירוע הפלסטיני הפרטיקולרי. לעומת זאת, מגמת המרכזיות, בהיותה מרחב/קצב, נמצאת ביסוד צורת הביטוי המופשטת, וזאת משום שהמרחב/קצב המרכזי חוזר אל טיפוסיות המטריאליזם ההיסטורי המוחשי, אשר בגלל צורת שדה הסתירות הגלובלי מחייב סוג של טיפוסיות מופשטת כאירוע בפני עצמו. ראוי לציין שכל מעשה יצירה השואב משדה הסתירות הפלסטיני מכיל את שתי המגמות ואת התנועה ביניהן ככוח משולב במרחב הפעולה הפנימית, בלי קשר לדרך שבה מתקבלת הפעולה הזו בסביבתה המידית, ו/או הלא מידית. אפשר, באופן עקרוני, לעקוב אחר מהלך היחס שבין שתי המגמות ותנועתן בכל יצירה באופן רטרואקטיבי, ומתוך כך לחלץ את צורתה, שהיא הגיון מבנה היצירה הטוטלית.[3] זאת משום שהיצירה הטוטלית שואפת לכלול את כלל הרגעים ההיסטוריים שלה, ובמקרה הפלסטיני נמצא שהיצירה מתגלמת בכך שכל פיגורטיביות ייחודית ואינטנסיבית כוללת את ההפשטה הטיפוסית הכללית שלה, ובו בזמן אנו מגלים שההפשטה הטיפוסית כוללת בחובה את הפיגורטיביות הייחודית האינטנסיבית. מכאן שהתובנה הבסיסית שמכילה החוויה היצירתית הפלסטינית, לפחות מבחינה זו, נסבה סביב הזיקה שבין הפיגורטיביות להפשטה, וחוסר האפשרות של נוכחות ו/או היעדרות של אחת מהן בלי האחרת. כל תחום מתחומי היצירה הפלסטינית – ספרות, שירה, אמנות פלסטית, מוזיקה, תיאטרון הגות וקולנוע – מתאפיין ביחסי גומלין מוחשיים בין ההיסטוריה של התחום, בהיותו אמצעי הבעה בעל כללים וחוקים מיוחדים, לבין החומר של שדה הסתירות שבו דנו קודם, על שלביו בהיסטוריה של מבנה התנועה הבסיסית בין הפרטיקולריות האינטנסיבית לבין הטיפוסיות של הכללי.

אפשר, כצעד ראשון במחקר הזה, להגדיר את המנעד של הטיפוסים האידיאליים של וריאציות ביצירה הפלסטינית על פי גישתן לפתרון בעייתיות שדה הסתירות שאינו ניתן לפתרון. מנעד זה מתחיל מסגנון הריאליזם הצמוד לאירוע, אבל המחייב מידה וצורה מוגדרים של מודל ההפשטה כדי ליצור מה שנראה שהוא ריאליזם תְלוי מקרה דרך שפת המדיום הספציפי ליצירה. מצד שני, הקצה האחר של המנעד הוא סגנון ההפשטה הטהור אשר משתמש באותה שפת מדיום, אבל בעת התממשות פעולת ההפשטה הפרטיקולרית חייב להשתמש בפיגורטיביות האינטנסיבית כדי ליצור את ההפשטה הטהורה הזו. אפשר למדוד פעולות יצירה שונות על פני מנעד זה, אלא שיש לשים לב שהיוצרים/יוצרות הפלסטינים/פלסטיניות בתחומים השונים, ובמיוחד אלה אשר עסקו ביצירה הטוטלית, השתמשו בכלל האפשרויות הקיימות במנעד זה. מה שמושך את תשומת הלב אינו השימוש בסוגים שונים של הטיפוסים האידיאליים, אלא העובדה שרוב היוצרים מתחילים מסגנון הריאליזם האקספרסיוניסטי הצמוד לאירוע, וממנו סגנונם מתפתח בדרכים שונות על המנעד, עד כדי הפשטה טהורה בשלבי יצירתם המאוחרים. אף שמן ההערה הזו עולה מִִסגור טיפוסי, הדוגמאות המוחשיות מצביעות על נוכחות המסלול הזה של מעבר בין תחומי התרבות ההבעתית השונים. נציין גם שהמסלול הזה אינו רק ליניארי אלא גם בעל מבנה רב-זמני, וכך נראה שלמעשה מנעד הסגנונות מתקיים ביצירה על ידי נוכחות שני קטביו הטיפוסיים. ביצירות מסוימות נראה ערבוב מה בין קוטבי המנעד, ואילו באחרות נראה מגמה קוטבית ברורה.

זוהדי קאדרי, בלי כותרת, 2006, שמן על בד, 90/100 ס"מ

אם נבחן, לדוגמה, את יצירותיו של חוסין אל-ברע'ותי נראה שבראשית דרכו עסק באירוע ובבחינתו מן ההיבט הרעיוני והאסתטי באמצעות ריאליזם אקספרסיוניסטי המיוחד לו, בעל סגנון מופשט חד; ומשם עבר בהדרגה, באמצעות שימוש בסוגים שונים של כתיבה יוצרת, להפשטה טהורה, כשהוא מעלה בעיות אנושיות כלליות דרך אתרי ילדותו בעלי הפרטיקולריות האינטנסיבית.[4] ונראה שיצירתו של ע'סאן כנפאני היא רצף של ניסיונות בלתי נלאים לחקור את הצורה הספרותית האסתטית של הטרגדיה כאירוע הספרותי בה"א הידיעה של התנועה הזו, בין הפרטיקולריות האינטנסיבית והטיפוסיות של הגשמת הכללי.[5] בתחום האמנות הפלסטית אנו רואים, למשל, את סרי ח'ורי, שהתחיל מן ההצרנה הפיגורטיבית ועבר בהדרגה לאמנות המופשטת. מה שמעורר תשומת לב אצל האמן הזה הוא שמודעותו החדה לתנועה הזו נחשפת בעבודותיו המאוחרות ובאופן יצירתן.[6]

קורפוס עבודותיו של אבראהים אל-נובאני נראה כבעל קוטביות מובהקת משום שמראשית עבודתו הפלסטית הוא משתמש בהפשטה מוחלטת. הוא ייסד שפה חזותית מופשטת המציגה פתרון אסתטי על ידי המחשת הטיפוסיות הכללית בשדה הסתירות הפלסטיני, שאינו ניתן לפתרון, בפרטיקולריות האינטנסיבית של כל עבודה שלו, כמו גם של כלל עבודותיו. באמצעות מהלך זה הוא כמו מפקיע את תמצית המודרניזם, ואת מה שמקביל לו מבחינה חומרית וסמיוטית במרחב/קצב המרכזי הקפיטליסטי, רוכש אותם מחדש ומביע אותם בחומר הפלסטיני – ובכך הוא מצהיר שהוא המודרניסט האחרון. מה שמחזק את הפרשנות הזו הוא שהמודרניסט האחרון ייסד פלטפורמה מרכזית בשנות השמונים והתשעים, התקופה שבה התרחשו אירועי מעבר חדים בתוך הזירה התרבותית הפלסטינית, עד להתמקמותה המחודשת באופן דיאלקטי במבנה תנועת שדה הסתירות של המשטר הקולוניאליסטי בפלסטין. האפשרות האסתטית שמציג המודרניסט האחרון, בעלות על אמצעי הייצור האמנותיים המודרניים, התנדנדה לה בעבודות האמנות האחרות לצד אפשרויות רבות, אלא שהוא הציג אותה בדרך שמיצתה את מטענה היוצר באמצעות שליטה מלאה בפעולת הרכישה המתבטאת בבריאה מחדש של אפשרות היצירה המופשטת.[7]

בדיקת מכלול היצירה הפלסטינית על ציר הזמן מראה שהמנעד שבין ריאליזם אקספרסיוניסטי להפשטה טהורה מאפיין בעיקר את תקופת המודרניות הפלסטינית, כלומר התקופה המקבילה לתקופה הלאומית בתחום המדיני. את העובדה שיצירות האמנות לפני תקופה זו ואחריה מתאפיינות בשימוש בדרכים אחרות לעיבוד שדה הסתירות הבלתי ניתנות לפתירה אפשר לייחס לשלב ההתפתחותי של השדה באותה נקודת זמן. בעקבות הניתוח שהוצג כאן נרצה לחלץ את שכבות המורשת האמנותית החזותית הפלסטינית אשר נטו לכיוון קוטב ההפשטה המלאה, ושם נמצא כי השכבות האלה ניצבות באופן סינכרוני כתשתית מצטברת של הפעולה הפלסטית המופשטת הפלסטינית. אנו נבנה, גנאולוגית, קורפוס שיקשר בין האמנים/אמניות הפלסטינים/פלסטיניות ויצירותיהם – אמנים שלא נראה שיש ביניהם קשר זמן–מקום ישיר כיוון שהם התפזרו על ציר מרחב/קצב האירועים הפלסטיני המודרני מאז העשור השני של המאה העשרים עד ימינו אלה. הקורפוס יכלול את חלקי שדה האמנות הפלסטינית אשר עסקו בהפשטה טהורה מבלי להתחשב בזמן ובמקום המוחשיים של ביצוע פעולת הייצור, וזאת על מנת ליצור ביניהם צורת יחסים של אבטיפוס של ההפשטה הטהורה המייצגת אסטרטגיית הבעה מרכזית בשדה הסתירות הפלסטיני. בקורפוס זה נראה למשל את עבודותיהם של האמנים/אמניות סופי חלבי, ג'ברא אבראהים ג'ברא, פול גראגוסיאן, סרי ח'ורי, סאמיה חלבי, כמאל בולאטה, אבראהים נובאני, זוהדי קאדרי ואחרים.

 


* תרגם מערבית אריה גוס.

[1] על הקשר בין המרכז לפריפריה בסדר העולמי ראו سمير أمين، 1980. التطوّر اللا متكافئ: دراسة في التشكيلات الاجتماعيّة للرأسماليّة المحيطيّة, بيروت: دار الطليعة.

[2] להרחבה בנושא הזה ראו למשל Talal Asad, 1975. “Anthropological Texts and Ideological Problems: An Analysis of Cohen on Arab villages in Israel,” Economy and Society 4(3), pp. 251–282.

[3] להרחבה על מונח היצירה הטוטלית ראוDavid Roberts,  2011. The Total Work of Art in European Modernism, New York: Cornell University Press; Anke Finger and Danielle Follett (eds), 2010. The Aesthetics of Total Artwork: On borders and fragments, Baltimore: The John Hopkins University Press.

[4] להרחבה על יצירות חוסין אל-ברע'ותי، ראו: حسين البرغوثي،  2008. الآثار الشعريّة, رام الله: بيت الشعر.

[5] ראו غسّان كنفاني، 1998. الأعمال الكاملة I–IV, بيروت: مؤسّسة غسّان كنفاني الثقافيّة ودار الطليعة.

[6] ראו  كمال بُلاّطة، 2000. استحضار المكان: دراسة في الفنّ التشكيليّ الفلسطينيّ المعاصر, القاهرة: المنظّمة العربيّة للتربية والثقافة والعلوم، עמ' 250–253.

[7] ראו إفرات ليفني،  2004. إبراهيم النوباني: الحيّز الوسطيّ, تل أبيب: متحف تل أبيب للفنون.

ד״ר אסמאעיל נאשף



ד"ר אסמאעיל נאשף, מרצה בכיר וחוקר במדעי החברה ובפילוסופיה של מדעי החברה באוניברסיטת בן גוריון בנגב. לימד במספר אוניברסיטאות פלסטיניות וכן באוניברסיטאות זרות. כתב ופרסם ספרים אקדמיים וספרותיים רבים, לצד מחקרים ומאמרים בתחום הספרות, האמנות, הפילוסופיה, הסוציולוגיה ומדעי הרוח.

כתיבת תגובה

האימייל לא יוצג באתר. שדות החובה מסומנים *